論中國重彩畫(huà)

中國校外教育干勺利肩與藝宜論中國重彩畫(huà)◆張小祥(安徽省合肥市美術(shù)家協(xié)會(huì ))【摘要】強調以色彩為主要表現形式的本土原始重彩畫(huà),早在舊石器時(shí)代就已在我國南方出現,隨著(zhù)佛教東傳和絲綢之路的興盛,在不岡國度(地域)文化的融合中,形成了新的藝術(shù)樣式,以敦煌壁畫(huà)為代表的重彩畫(huà)在魏晉南北朝隋唐時(shí)期達到鼎盛境地,但唐宋水墨文人畫(huà)興起后,重彩畫(huà)一度淡出繪畫(huà)舞臺。在進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期后,如何正確對待傳統中囚畫(huà)和吸收外來(lái)藝術(shù)精華,已是不可回避的課題復興弘揚更具當代人偏愛(ài)的色彩表現力和肌理表現力的古典重彩畫(huà),并使其趨于現代形態(tài),已經(jīng)成為發(fā)展民族繪畫(huà)的重要組成部分?！娟P(guān)鍵詞】重彩畫(huà)色彩中外地城文化融匯重彩畫(huà)在我國當今繪畫(huà)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中是一個(gè)既古老又年輕的畫(huà)種,說(shuō)其的青綠山水畫(huà))花鳥(niǎo)畫(huà)和名人肖像壁畫(huà)。另外,本土的道教也開(kāi)始采用壁古老,是因為最早的重彩原始繪畫(huà),在舊石器時(shí)代晚期就出現在我國南方畫(huà)的形式來(lái)宣傳自己的教義和宗教故事,如山西芮城的元朝永樂(lè )宮的道教廣西寧明的花山、云南的滄源等地的山崖壁上;說(shuō)其年輕是因為自唐宋、重彩壁畫(huà)就是例證,它也是中國歷史上具有代表性的重彩畫(huà)作品之一。水墨文人畫(huà)興起之后,士大夫畫(huà)家從佛教、禪宗的理念中,結合道家思想和永樂(lè )官以1324年完成的三清殿壁畫(huà),即《朝元圖》重彩畫(huà)最為精彩,在玄學(xué)觀(guān)念形成了崇尚書(shū)畫(huà)互融的水墨畫(huà)風(fēng)氣,由此導致重彩畫(huà)日漸衰敗形式上全圖以青綠巖彩為主色調古樸莊重,在人物穿戴、衣衫盔甲、熏爐式微,一度淡出了繪畫(huà)舞臺,改革開(kāi)放后隨著(zhù)我國社會(huì )、政治、經(jīng)濟、文化形等處以瀝粉貼金,使畫(huà)面平添富麗輝煌的藝術(shù)效果賦彩諧調絢麗,并且有態(tài)審美觀(guān)念發(fā)生了巨大變化,曾遭漠視的重彩畫(huà)才又重新在當今畫(huà)壇出強力的本土濃厚民族性裝飾趣味繼承和發(fā)展了唐、宋重彩畫(huà)的傳統制作現。本文就這一古老畫(huà)種在我國的興起一衰敗——再興起作一論述。技巧。到了明代,1443年繪制完成的北京法海寺重彩壁畫(huà)(由宮廷畫(huà)家繪相傳自遠古黃帝時(shí)重彩畫(huà)起源歷史的記載中有“帝士旁觀(guān)翠草木之制的《帝釋梵天圖》)《水月觀(guān)音像》等畫(huà)面組成),人物造型比例準確線(xiàn)華貴,染于衣裳施以五彩?！薄渡袝?shū)·益稷》篇記載有在服裝上作彩繪,圖形條流暢,色彩濃麗和諧,而局部飾品多采用瀝粉堆高貼金,使畫(huà)面呈現富麗有日月星辰山川龍虎蟲(chóng)等,可見(jiàn)早在遠古時(shí)代,我們的祖先就有以五彩章而又莊重的效果。設色上也較多地使用了硃砂石青、石綠、石黃等色并紋繪畫(huà)衣裳的了(重彩畫(huà)包括重彩山水、重彩花鳥(niǎo),重彩人物,重彩壁畫(huà),巖運用了薄彩淺施的方法,使重彩畫(huà)中融入了一些文人畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性筆觸,十彩畫(huà)都是后來(lái)逐步擴展的)。我國本土的原始重彩畫(huà),造型手法以線(xiàn)描的分暢意。但是因水性顏色使用較多,其色質(zhì)不穩定,客觀(guān)上也使得畫(huà)面的方式刻鑿或繪在巖石表面,如廣西寧明縣明江岸邊的花山崖巖畫(huà)《祭神舞色彩飽和度因年度過(guò)久而缺乏鮮明度。綜上所述,中國重彩畫(huà)的發(fā)展是吸蹈圖》(約為戰國至漢時(shí)期,崖壁朱繪)和甘肅嘉峪關(guān)市黑山巖畫(huà)《狩錯圖》收了外來(lái)美術(shù)的特點(diǎn)和本土傳統繪畫(huà)元素,以及在佛教文化,印度文化、中為春秋至西漢時(shí)期石壁敲琢)?！吨芏Y補·考工記》記載有“畫(huà)績(jì)之事,亞文化東地中海文化和本土中原文化的不同程度的融合中才逐漸成熟完雜五色…設色分工,調之畫(huà)”,能看出當時(shí)繪畫(huà)首先是重色彩,線(xiàn)條是后善的。然而,自唐代吳道子、王維等一些畫(huà)家開(kāi)創(chuàng )了人物、山水中的水墨新來(lái)逐漸完備起來(lái)的。作為裝飾和教化之用的重彩壁畫(huà),稍早的是秦代咸陽(yáng)天地始,至五代宋、元,這一時(shí)期的畫(huà)家追求水墨的雄渾,墨韻和寫(xiě)意精神宮殿壁畫(huà)殘片,從中可以看出表現方法以平涂為主且沒(méi)有渲染,線(xiàn)條也不并且在材料使用上和技法上訊速成熟《生宣紙的發(fā)明極大地豐富了水墨畫(huà)予強調表明當時(shí)的重彩繪畫(huà)技術(shù)還處于初創(chuàng )階段。隨后的公元1-2世的表現力),使水墨文人畫(huà)發(fā)展到高峰,但卻漸漸失去了唐宋重彩畫(huà)那種恢紀由印度傳入的佛教藝術(shù)東行漸進(jìn)到達我國新疆、甘肅地區。并在東漢宏的民族氣慨以至于水墨畫(huà)成了“正宗中國畫(huà)”的代表,“文人畫(huà)”成了中首都洛陽(yáng)白馬寺繪制了中原地帶第一幅佛教重彩壁畫(huà)《千乘萬(wàn)騎繞塔匝國畫(huà)的主要表現形式。這種風(fēng)氣一直延續到當代。事實(shí)上,在元、明清和圖》給我國的重彩畫(huà)從藝術(shù)表現形式和題材內容諸多方面注入了國際性近代的畫(huà)壇上,與秦漢唐一樣蘊藏著(zhù)雄強的重彩畫(huà),但因是地位低下的的具有異文化因子的新鮮血液,從此涌現出了敦煌莫高窟壁畫(huà)、歷代的永歷代畫(huà)工所維系從事受到了輕視和排斥,致使有如此悠久歷史和民族精樂(lè )宮壁畫(huà)和法海寺壁畫(huà)等一系列的與本土中原文化相融匯的古典重彩畫(huà)神的重彩畫(huà)基本上沉寂了。其中雖時(shí)有宋王希孟的《千里江山圖》及明唐新的樣式寅仇英等人的卷軸薄敷的重彩佳作不斷問(wèn)世,但仍然擺脫不了其衰退的教煌地處西北沙漠中的綠州,河西走廊的道口,在漢代是絲綢之路的疲勢。畫(huà)種的衰退,必然引起表現技法使用材料的退化,清末大畫(huà)家任伯必經(jīng)之地是西來(lái)佛教文化傳播繁榮發(fā)展的重要地區,公元366年魏晉南年曾在金底屏風(fēng)上制作過(guò)重彩畫(huà)《揮仙祝壽圖》之類(lèi)的作品,以承接逐漸失北朝時(shí)期敦煌佛教洞窟開(kāi)始開(kāi)鑿,公元1世紀傳入新疆的佛教壁畫(huà),移到傳的傳統的重彩畫(huà)技,但招架不住所謂的“國學(xué)正宗”畫(huà)派的斥責,重彩畫(huà)莫高窟后,使這一時(shí)期的重彩畫(huà)翻開(kāi)了歷史的新一頁(yè)。不難看出,敦煌莫終究日益衰敗成了美術(shù)史,畫(huà)論不屑一顧的東西。中央美術(shù)學(xué)院李化吉高窟的重彩壁畫(huà)在其跨越公元4世紀至14世紀(魏晉南北朝到元朝,明教授曾寫(xiě)道:……對于敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的重視,則是在20世紀初英國人斯初)的發(fā)展過(guò)程中在印度文化、中亞文化、東地中海文化和本土中原文化坦因之后。這之前,莫高窟只有善男信女們朝拜燒香的價(jià)值?；蛟S說(shuō)因為的歷史的不同程度的融合中,形成了蜚聲中外的藝術(shù)樣式,達到了我國歷它處于遠離中原的緣故,那么,山西永樂(lè )宮在40年前不仍然是把璧畫(huà)埋在史上古典重彩繪畫(huà)的鼎盛境地。在造型表現形式方面,具有希臘風(fēng)格的鍵糧食里的倉庫嗎?近在北京郊區的法海寺遲到20世紀50年代才為人們陀羅和印度的阿旃陀的造型樣式促進(jìn)了敦煌壁畫(huà)人物造型由魏晉時(shí)期的重視。而在這之前,它們的價(jià)值遠遠不及一張普通的卷軸畫(huà)。(摘自李化清麗分明向唐、宋時(shí)期的豐腴柔和的轉變,同時(shí),天竺的量染凹凸法和以線(xiàn)吉《壁畫(huà)繪制工藝》序1頁(yè))此段話(huà)指出了數百年以來(lái),重彩畫(huà)滯后的重要條造型的觀(guān)念也推進(jìn)了重彩畫(huà)的形體表現并結合了本士中原文化書(shū)寫(xiě)性原因,另一個(gè)原因是從事“水墨畫(huà)”、“文人畫(huà)”的作者們大都為官僚豪紳們,特點(diǎn)展現了畫(huà)面氣韻流動(dòng)的新特征。這一時(shí)期開(kāi)始注重繪畫(huà)材料效果,作為“官本位”有悠久歷史的中國而言,他們的言論、作品由于作者的特殊如敦煌壁畫(huà)在繪畫(huà)制作時(shí),在結合了中國本土的實(shí)際材料巖彩和水性顏料地位,更有益于宣揚和收藏及流傳于后世,這也是不爭的事實(shí)。由此想到的前提下就使用金屬箔、礦物色的積加和基底物的壁面發(fā)色等材料特色,那些在莫高窟中叨著(zhù)油燈繪制壁畫(huà)的民間畫(huà)工,雖然在美術(shù)史上無(wú)人知加強畫(huà)面效果,以體現出不同的巖彩色層的渾厚效果。同時(shí),敦煌重彩壁曉然誰(shuí)中國煤化工?畫(huà)以色彩平面形態(tài)來(lái)構成的藝術(shù)觀(guān)念,其影響一直延續至今,由此可見(jiàn)敦新時(shí)期后,美術(shù)家們也開(kāi)始煌壁畫(huà)重彩樣式貫通古今的重要性。隨著(zhù)佛教重彩壁畫(huà)在中原的發(fā)展,魏不等同CNMHG不例外,李小山的《當代中國晉時(shí)期許多士大夫畫(huà)家也投身于寺院石窟的重彩壁畫(huà)創(chuàng )作,如甘肅天水畫(huà)之我見(jiàn)》,極大地震動(dòng)了當今中國畫(huà)壇,恰是在這一時(shí)期,中國畫(huà)界的重的麥積山石窟,甘肅永靖縣的炳靈寺壁畫(huà)等進(jìn)一步促進(jìn)了重彩藝術(shù)的發(fā)彩畫(huà)開(kāi)始悄然興起展。與此同時(shí)重彩畫(huà)領(lǐng)域不斷擴大逐漸擴展到山水畫(huà)(隋代畫(huà)家展子虔我國當代重彩畫(huà)的復興是多種因素促成的。在這一新時(shí)期,過(guò)去那種為后人留下的我國山水畫(huà)傳世最早的一幅寶貴的《游春圖》就是重彩畫(huà)中傳統水墨文人畫(huà)形式(中國畫(huà)筆墨形式的規范越嚴謹,也就使得其在技術(shù)06/2011161中國校外教育下勺利與藝宜手段達到爐火純青的地步時(shí),也變成了僵化的形式),在一個(gè)絕對封閉的封是指那種將空間時(shí)間和作者本人融會(huì )一體的精神實(shí)質(zhì)而藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就建意識形態(tài)的專(zhuān)制社會(huì )里,它是適應的,也可做到“一畫(huà)獨霸”,然而當歷史是不斷地創(chuàng )造否認這一點(diǎn)就將使藝術(shù)變成了技藝展示。所以,不要把中給中國翻開(kāi)新的一頁(yè),當“實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準”深入全中國人民心國的傳統繪畫(huà)硬性地定出誰(shuí)是主流誰(shuí)是次流。當代重彩畫(huà)具有鮮明的特工整頭之時(shí),當改革的春風(fēng)深入人心,民族生活的所有一切面臨向國際社會(huì )開(kāi)點(diǎn):從其表現形式來(lái)講,它已突破了古典傳統工筆重彩的清秀、華麗、工放時(shí),這種藝術(shù)形式理所當然地被打上一個(gè)問(wèn)號。真正的“百花齊放”、“百之風(fēng)并轉而追求色彩濃艷視覺(jué)沖擊力,粗獷的格調;從其表現技法來(lái)看,家爭鳴"的藝術(shù)新時(shí)代來(lái)臨,為每一位畫(huà)家在可以自由探索的基礎上,開(kāi)創(chuàng )它既有民族繪畫(huà)傳統的勾勒、渲染、罩染、撞水撞粉、撞色等方法同時(shí)又吸豐富多彩的藝術(shù)形式提供了“天時(shí)地利、人和”的條件!取西方繪畫(huà)水彩、水粉畫(huà),乃至油畫(huà)的色彩原理和手法;從材料使用而言,重彩畫(huà)的重新崛起并不是無(wú)中生有的,它是吸收了以往優(yōu)秀的傳統遺它采用天然礦物色,人工研制的礦物色(又稱(chēng)為人造高溫結晶色),傳統國產(chǎn),以及吸收了改革開(kāi)放打開(kāi)國門(mén)后外來(lái)藝術(shù)形式影響而逐步形成新面貌畫(huà)色,丙烯色到紙本絹本、木板、亞麻布等;從畫(huà)面整體繪制而看,它采用的。這一時(shí)期由于重彩畫(huà)原先就具備的其色彩和暈染的種種表現力,擴了古典重彩壁畫(huà)中繪畫(huà)材料層層堆移積色點(diǎn)染,堆金瀝粉細筆與沒(méi)骨寫(xiě)展了傳統水墨文人畫(huà)的表現語(yǔ)言開(kāi)始受到當代有志于創(chuàng )新并尋找視覺(jué)沖意融合并吸取現代日本巖彩繪畫(huà)的種種表現特點(diǎn);從審美取向而講它既擊的畫(huà)家關(guān)注。同時(shí)隨著(zhù)國門(mén)打開(kāi),各種外國藝術(shù)展覽在中國舉辦以色有本土文化藝術(shù)的用色和造型,又吸收西方現代工藝色彩抽象、裝飾造型彩造型為主的西方繪畫(huà)給國人留下了深刻印象。此時(shí),中國的畫(huà)家們也在并具備現代藝術(shù)設計構成形式的元素…思考:從當年廉有為的“日本已力講之,當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不隨著(zhù)新時(shí)期的改革開(kāi)放,文化形態(tài)和審美觀(guān)點(diǎn)發(fā)生的巨大變化使當代變則中國畫(huà)學(xué)應遂滅絕”急切呼吁中西合璧的激烈言行(摘自康有為手書(shū)重彩畫(huà)翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè),它的多元性包客性、共存性也是當代中國美術(shù)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》國朝畫(huà)部份[《美術(shù)論集》第4輯3頁(yè)],到徐悲鴻的中多極發(fā)展的一個(gè)縮影。它也啟示了我們:(1)從傳統中尋找生長(cháng)點(diǎn),宏揚華因畫(huà)改良論;從李可染的注重寫(xiě)生深入生活來(lái)改造中國畫(huà),到李小山的必夏文化并以開(kāi)放的心態(tài),吸收外來(lái)藝術(shù)并加以表現而形成有別于傳統的新須拋棄舊的理論體系,嚴格的技術(shù)規范和僵化的審美標準;從張仃的“守住樣式,才能促進(jìn)中國民族繪畫(huà)趨于時(shí)代性中國畫(huà)的底線(xiàn)”到吳冠中的“筆墨等于零”。這些現象深刻地表現出當代中(2)既要注意避免泥古不化,言目排外,又要防止不顧民族審美心理國畫(huà)畫(huà)家如何正確地對待傳統中國繪畫(huà)、正確地吸收西方外來(lái)精華,發(fā)展無(wú)視文化背景,不加選擇地全盤(pán)西化的錯誤傾向。我國民族繪畫(huà)這一不可回避的課題。正是在這特定歷史時(shí)期,重彩畫(huà)出現3)創(chuàng )新應體現在突破與當代不適宜的觀(guān)念和僵化的既定形式,開(kāi)拓了新面目,并開(kāi)始了使用礦物色巖彩、丙烯色的嘗試同時(shí)我國也開(kāi)始有符合時(shí)代的新觀(guān)念與引進(jìn)表現新技法和新材料、新工具等方面,應立足于了具有現代表現意義的天然礦物色和人工礦物色的生產(chǎn)與拓展,文化部相東方文化要與當代民族審美特點(diǎn)相吻合,避免得不到社會(huì )承認的所調“創(chuàng )繼舉辦重彩畫(huà)研修班,許多畫(huà)家出國留學(xué),學(xué)習西方繪畫(huà)色彩種種表現特新"。點(diǎn)加之改革開(kāi)放后的國內環(huán)境和信息化國際化的現狀都進(jìn)一步加強了(4)要堅持當代藝術(shù)對社會(huì )責任感的關(guān)注應意識到畫(huà)家要努力把創(chuàng )重彩畫(huà)的復興傳統和借鑒外來(lái)技法的趨勢(李少文的《九歌圖》組畫(huà)一度引作變成社會(huì )公益活動(dòng)而不是變成脫離社會(huì )與生活、強調自我為中心的起轟動(dòng)),在材料使用表現技法上都取得了歷史性的突破。伴隨著(zhù)適應當游戲。代審美觀(guān)念進(jìn)一步的拓展復興更具強烈色彩表現力和肌理表現力的古典林風(fēng)眠先生等開(kāi)創(chuàng )了中西藝術(shù)融合之路而吳冠中先生則是這條道路重彩繪畫(huà),并使其趨于現代形態(tài),已經(jīng)成為中國民族繪畫(huà)重要的組成部分,上的一座高峰在油畫(huà)等外來(lái)藝術(shù)形式上他努力創(chuàng )造民族特色,在中國畫(huà)也是對應全球化國際社會(huì )現狀的必然!方面他一生致力于力求時(shí)代出新!因此,美術(shù)家應以寬廣的胸襟吸收古進(jìn)入21世紀的當代中國畫(huà)壇,更加絢麗多彩,而當代重彩畫(huà)在崛起之今中外一切有益的營(yíng)養,在傳統與現代、今人與古人之間努力尋找新的契后在全國美術(shù)作品大型展覽中已基本處于民族繪畫(huà)的主導地位。然而這合點(diǎn),使作品具有更高境界,反映當代現實(shí)生活這也是中國重彩畫(huà)繼續發(fā)種現象的出現,也并非重彩畫(huà)復興后的本意,這是因為中國畫(huà)的優(yōu)秀遺產(chǎn)展的必經(jīng)之路。(上接第136頁(yè))主動(dòng)提出問(wèn)題、自主分析問(wèn)題、并提出假設直至最終解決新的見(jiàn)解。因此,創(chuàng )新思維是創(chuàng )新能力的催化劑。教師在教學(xué)過(guò)程中要善問(wèn)題于提出問(wèn)題指導學(xué)生進(jìn)行獨立思考,讓所有學(xué)生始終保持活躍的思維狀高職院校高等數學(xué)實(shí)施創(chuàng )新教育也是學(xué)生的心理需要。創(chuàng )新教育不態(tài)。教師也能通過(guò)所提出的問(wèn)題促使學(xué)生掌握重點(diǎn)、突破難點(diǎn)僅要求學(xué)生要學(xué),也要求學(xué)生要會(huì )學(xué),更要求學(xué)生要愛(ài)學(xué),它要求學(xué)習要成3.引導學(xué)生學(xué)習科學(xué)的研究方法,不斷提升其創(chuàng )新實(shí)踐能力為學(xué)生的一種心理需要。而這種愛(ài)學(xué)情感的形成,主要依靠教師的主導作實(shí)現創(chuàng )新能力就必須有科學(xué)的研究方法,任何發(fā)現和科學(xué)成果都須用用,也就是教師教育教學(xué)的多邊交流活動(dòng)中不斷滿(mǎn)足學(xué)生的心理需要。一科學(xué)的方法去研究檢驗和論證。所以,老師要在教育教學(xué)中引導學(xué)生學(xué)旦學(xué)生的需要得到滿(mǎn)足,就會(huì )轉化為一種愉悅的情感,這種愉悅的情感又習科學(xué)的探究方法這樣有利于培養學(xué)生的團體協(xié)作精神和創(chuàng )新能力。會(huì )使其產(chǎn)生進(jìn)一步求知的需求。高等數學(xué)創(chuàng )新教商就是在不斷滿(mǎn)足學(xué)生創(chuàng )新教育不只是教育教學(xué)方法的改革或者簡(jiǎn)單的教育內容量的變化們對求知參與、成功交流、自尊創(chuàng )新的心理需要的過(guò)程中使學(xué)生愉快地更重要的是教育功能的再定位,是當代社會(huì )經(jīng)濟和科技高度發(fā)展背景下教學(xué)習。使學(xué)習成為學(xué)生一種生活和工作習慣育發(fā)展的方向。雖然它的定位是培養學(xué)生的創(chuàng )新精神及創(chuàng )新能力,但帶來(lái)三、高職院校數學(xué)教學(xué)中實(shí)施創(chuàng )新教育的主要方式和方法的將是教育全面的創(chuàng )新。創(chuàng )新教育的重心不只是小發(fā)明、小制作,更重要1.轉變教師教育觀(guān)念,培養學(xué)生創(chuàng )新意識的是它將為創(chuàng )新型人才的產(chǎn)生和成長(cháng)創(chuàng )設更加適宜的條件和環(huán)境。創(chuàng )新知識并不是通過(guò)老師的講授而得到的,而是學(xué)習者在一定的學(xué)習情境是素質(zhì)教育實(shí)施的關(guān)鍵是決定國家發(fā)展和方向的問(wèn)題。素質(zhì)教育要提高中通過(guò)教師和學(xué)習伙伴的幫助,使用必需的學(xué)習材料經(jīng)過(guò)意義構建而得全民族的素質(zhì),提高全民族的創(chuàng )新能力,它同創(chuàng )新教育的目標是一致的到的。所以教師教育教學(xué)過(guò)程中應是組織者指導者幫助者和評價(jià)者,素質(zhì)教育就要求創(chuàng )新包括教育觀(guān)念教育思想教育制度教育內容和教而不是知識的灌輸者更不能把教師的意志強加于學(xué)生;學(xué)生則是學(xué)習過(guò)育方法的創(chuàng )新。時(shí)代的發(fā)展,科技的進(jìn)步,教育體制的改革,都在呼喚創(chuàng )新程中的參與者探索者及合作者他們的學(xué)習動(dòng)機、情感和意志對學(xué)習的最教育的實(shí)施。它能保證素質(zhì)教育的實(shí)施而且使之得到深化終效果將起到?jīng)Q定性的作用。所以教師在教學(xué)過(guò)程中要轉變傳統的注入式教學(xué)為啟發(fā)式討論式探究式教學(xué),讓學(xué)生自己獨立思考、處理各種信息將新舊知識融合貫通,構建新的知識系統,這樣就能使學(xué)生逐漸養成良中國煤化工育理論與實(shí)踐,2000,(3)好的學(xué)習習慣并品嘗到成功的喜悅從而滿(mǎn)足心里上的創(chuàng )新需求充分體[2CNMHG創(chuàng )新人才J高等教育研現他們的自我價(jià)值,激發(fā)其內在的學(xué)習動(dòng)機養成自覺(jué)的創(chuàng )新意識。2鍛煉學(xué)生創(chuàng )新思維,培養他們的創(chuàng )新能力3]聯(lián)合國環(huán)境與發(fā)展大會(huì )編,中國國家環(huán)境保護局譯.21世紀議程創(chuàng )新思維是指對某種事物問(wèn)題、觀(guān)點(diǎn)產(chǎn)生新的發(fā)現、新的解決方法和[M].中國環(huán)境科學(xué)出版社,199316206布據