中國獨立電影的邊界

女 VIELITERATU田E/學(xué)術(shù)論中國獨立電影的邊界■張鵬曹娟(天津師范大學(xué)音樂(lè )與影視學(xué)院,天津300387)[摘要]從20世紀90年代至今,中國獨立電影經(jīng)過(guò)了20年的發(fā)展歷程。在這20年中,理論界結合不同語(yǔ)境對其進(jìn)行了多種定義。每一種命名方式的本身,都呈現出中國獨立電影不同的生存環(huán)境及其自身的適應過(guò)程。本文以美國獨立電影為參照,對中國獨立電影的“命名史”加以梳理,試圖從“體制外電影”“禁片”到“第六代電影”這樣的嬗變軌跡中,勾畫(huà)出中國電影工業(yè)近20年的面貌以及中國獨立電彩的發(fā)展脈絡(luò ),同時(shí)反思當前中國獨立電影的發(fā)展現狀。[關(guān)鍵詞]美國獨立電影;中國獨立電影;第六代;地下電影相信很多學(xué)者都贊同,對于獨立電影的研究,如何為公司們或收購或成立了多如牛毛的獨立電影公司,如迪斯其定義是一個(gè)十分關(guān)鍵又格外困難的工作。如果在獨立電尼旗下的米拉麥克斯、華納旗下的新線(xiàn)等。它們以豐厚的影前面加上“中國”二字,那情況更加復雜。隨著(zhù)社會(huì )環(huán)資金和成熟的發(fā)行經(jīng)驗來(lái)制作和推廣獨立電影,以至于獨境和電影行業(yè)自身的變化,不同時(shí)期或同一時(shí)期的不同語(yǔ)立電影的面貌也發(fā)生了巨大的變化—它們如今對商業(yè)題境下,“獨立電影”這一能指總是與不同的所指發(fā)生關(guān)聯(lián)。材與高票房也變得習以為常。似乎很難相信,像《魔戒》因而本文的寫(xiě)作基于這樣的目的:試圖為“中國獨立電影”這樣一部商業(yè)巨制竟是獨立電影名單上的成員。另外,由定義,這個(gè)行為本身就有助于重新認識中國獨立電影的歷于這些獨立電影公司兼具引進(jìn)發(fā)行海外電影的功能,因此史與發(fā)展脈絡(luò )。一些在本土屬于純粹商業(yè)電影的案例(如中國的《大腕》根據維基百科對“獨立電影”的詞條解釋:獨立電影《英雄》等),遠渡重洋后卻進(jìn)入了獨立電影的運作渠道最初是一種不依賴(lài)大制片廠(chǎng)投資和發(fā)行放映的影片,它的如此看來(lái),即便美國獨立電影是我們能夠看到的含義獨立表現在自身的創(chuàng )造性、商業(yè)運作和對電影技術(shù)的運用最為明確、邊界最為清晰的獨立電影,可這個(gè)邊界依然經(jīng)方面,其盛行時(shí)間為20世紀中晚期到21世紀早期。歷并且正在經(jīng)歷著(zhù)或主動(dòng)或被動(dòng)的游移與變化。眾所周知,詞條中所提到的“大制片廠(chǎng)”,從嚴格意義與美國獨立電影的情況類(lèi)似,中國獨立電影同樣有著(zhù)上來(lái)講,迄今為止僅出現在美國。而八大電影公司正是為“邊界游移”的經(jīng)歷。并且,因為特殊的政策與環(huán)境,中國了對抗愛(ài)迪生把持的電影專(zhuān)利公司壟斷經(jīng)營(yíng),才開(kāi)始了他獨立電影邊界的期定,是一個(gè)更加復雜的問(wèn)題們的“獨立電影制作”。后來(lái)他們所開(kāi)創(chuàng )的片廠(chǎng)制度徹底壟中國獨立電影首先出現在20世紀90年代的初期,以斷了好萊塢電影的制作、發(fā)行和放映系統,時(shí)至今日仍然張元的《媽媽》、王小帥的《冬春的日子》為代表,以當稱(chēng)霸全球,成為比當年的電影專(zhuān)利公司更為龐大的托拉斯。時(shí)罕見(jiàn)的“體制外”姿態(tài)問(wèn)世(《媽媽》通過(guò)購買(mǎi)廠(chǎng)標的那么由他們投資拍攝的電影,無(wú)論如何也就不能稱(chēng)之為獨方式獲得了審查批準)。這兩部電影在今天看來(lái),就其內容立電影了。而言,相較同時(shí)代的作品都并非驚世駭俗。與其內容相比于是同樣在維基百科中,還有一個(gè)關(guān)于“美國獨立電它們的制片及發(fā)行方式更受到人們的關(guān)注,也是國際最早影”的詞條:美國獨立電影是指沒(méi)有好萊塢大型電影公承認中國獨立電影的重要原因。司投資制作的美國低成本電影。因此,幾乎與好萊塢的片在電影生產(chǎn)由國家分配指標并且統購統銷(xiāo)的20世紀80廠(chǎng)制度共同成長(cháng)起來(lái)的聯(lián)美影業(yè)出現在我們的視線(xiàn)中。盡年代,中國電影業(yè)具有高度計劃性。在這樣的背景下,這管數十年來(lái)幾經(jīng)沉浮,但它從未中斷過(guò)對獨立電影的支持。幾部使用自籌資金方式拍攝的影片無(wú)意中開(kāi)啟了一個(gè)“體然而隨著(zhù)它曾支持過(guò)的電影工作者成為好萊塢的中堅力量,制外”電影的時(shí)代。正因如此,中國獨立電影長(cháng)期以來(lái)與最終它也成為占據半壁江山的大型片商之一。(《午夜牛體制外電影混為一談。事實(shí)上,從90年代至今,很多“體》是其里程碑式的杰作)制內”的電影由于其表現手法的銳利、受眾群體的特定性同樣的情況還岀現在新好萊塢時(shí)代那些小規模的私人及題材的邊緣性都一直被明確地定義為獨立電影。遠至章電影公司或者導演工作室,如弗朗西斯·科波拉、喬治·明的《巫山云雨》,近至趙曄的《扎賚諾爾》都在此列。盧卡斯等日后主導了好萊塢發(fā)展的年輕導演,在最初幾年與“體制外”相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)重要特征—“被禁都曾經(jīng)為好萊塢工作。這一時(shí)期,獨立電影公司或是向大止”,也經(jīng)常用來(lái)描述甚至定義中國獨立電影。例如一本介型電影公司尋求出資,或是利用它們的發(fā)行、放映渠紹中國獨立電影的重要著(zhù)作《看不見(jiàn)的影像》③就從題目暗道……總之,無(wú)法清晰地在大型電影公司和獨立電影之間示書(shū)中國煤化工司樣追溯到體制外劃出一條涇渭分明的邊界。時(shí)至今日,好萊塢的大型電影電影問(wèn)CNMHG簧金拍攝的電影,■基金項目:本文系2007年天津師范大學(xué)哲學(xué)社會(huì )科學(xué)研究膏年科研基金課題成果,課題名稱(chēng)為“中國獨立電影的發(fā)展與現狀”(項目編號:52MW24)。21年第1AMD04術(shù)板 IMOVLELLTERATURE又愿無(wú)法在當時(shí)的中國電影體制內獲得合法性,進(jìn)而無(wú)法面世。擺脫了“禁片導演”“地下電影”的身份,進(jìn)入體制內工為了影片的傳播,這類(lèi)影片參加了海外電影節的放映和比作,并與上影集團等大型壟斷電影公司建立起合作關(guān)系賽活動(dòng),這一行為反過(guò)來(lái)又加重了它背魚(yú)的罪名。時(shí)至如從他們轉入“地上”的作品《我愛(ài)你》《世界》《三峽好今,被人們熟知的中國獨立導演都曾經(jīng)或者依然有被禁的人》等來(lái)看,盡管在影像及題材上依然保持著(zhù)某種意義上經(jīng)歷。這也是中國獨立電影與“禁片”經(jīng)常成為等價(jià)概念的獨立性,但其安全的敘事方式已經(jīng)不再屬于獨立電影的的重要原因。而例外的情況不僅在于如今這些導演已經(jīng)或范疇。這一讓步最直接的回報就是他們的電影終于得以在暫時(shí)或長(cháng)期地轉入體制內工作,同時(shí)也在于即便是當時(shí)的中國的銀幕上與觀(guān)眾見(jiàn)面。結合這批導演與體制間多年來(lái)一些體制內影片,諸如張藝謀的《活著(zhù)》、田壯壯的《藍的緊張關(guān)系,這可看做是雙方互相妥協(xié)的結果。以往犀利風(fēng)箏》等,也因為其題材的敏感和特殊而被列入禁片行列。的話(huà)題與美學(xué)風(fēng)格,近年則接力到了以應亮、韓杰為代表然而無(wú)論是“體制外”電影還是“禁片”,都僅僅道的故事片導演和以杜海濱、王兵、朱傳明為代表的一批獨出中國獨立電影的部分真相。彼時(shí)中國獨立電影的邊界并立紀錄片導演手中。未顯得比美國獨立電影更加模糊。而情況真正變得復雜卻另一方面,曾經(jīng)在形態(tài)上最為接近美國獨立電影的是1993年后的事情。當政府宣布電影的發(fā)行權被下放到省“體制內獨立電影”并沒(méi)能延續一度盛極的香火,近年來(lái)僅級公司后,大量的社會(huì )及海外資金涌入電影市場(chǎng)。同年底,在2005年出現了伍仕賢的《獨自等待》一部形態(tài)上頗為相好塢大片正式進(jìn)入中國的影院,和國產(chǎn)電影一較高下。似的作品。之后便遭遇到以《十全九美》為代表的低俗惡在壓力和動(dòng)力的雙重激發(fā)下,中國電影進(jìn)入到一個(gè)空前的搞之風(fēng)沖擊,失去了最后的陣地。一個(gè)極為特殊的例子是娛樂(lè )片時(shí)代。直到200年,新的電影管理條例賦予了民營(yíng)寧浩的《瘋狂的石頭》,這部本來(lái)注定無(wú)法面世的上乘之影視文化公司獨立作為影片制作人的權力。這讓一些頗具作,被已經(jīng)成立一年、正在尋找獵物的中影華納橫店相中,實(shí)力的民營(yíng)機構進(jìn)入了發(fā)展的井噴時(shí)期—保利博納、華追加大量宣傳費用,成為當年票房的黑馬,而導演寧浩也誼兄弟、紫禁城影業(yè)、新畫(huà)面影業(yè)等成為這一政策的主要從獨立電影導演的身份迅速轉變?yōu)橹杏叭A橫的簽約導演受益者。不得不說(shuō)的是,中國獨立電影一直以來(lái)缺乏健康有序與此同時(shí),在中國商業(yè)電影如日中天的這10年中,另的發(fā)行環(huán)境。院線(xiàn)忙于追逐大片,缺乏長(cháng)遠規劃,藝術(shù)院外一股力量也在悄然生長(cháng)。除了張元、王小帥等北京電影線(xiàn)呼之不出;有商業(yè)性的小成本電影因為資金原因無(wú)法進(jìn)學(xué)院1989屆的畢業(yè)生依然保持著(zhù)旺盛的創(chuàng )作力外,婁燁、入發(fā)行網(wǎng)絡(luò ),那些藝術(shù)性極強的電影即使勉強通過(guò)審查也賈樟柯、張揚、管虎等一批新銳導演也加入到獨立電影的因無(wú)力與商業(yè)大片同場(chǎng)作戰而慘淡收場(chǎng)。因而即便是被隊伍當中。這支隊伍在前有主旋律電影圍堵、后有商業(yè)大“招安”的獨立電影導演,也無(wú)法從這塊蛋糕中分到足以填片追擊的困境中突圍而出。此時(shí)的獨立電影面臨的局勢空.飽肚子的一角。前復雜,要想尋求一條出路談何容易?與此同時(shí),數碼技術(shù)的不斷革新使獨立電影的資金和但是這批導演找到的出路卻不止一條。20世紀90年代技術(shù)門(mén)檻一再降低,這也吸引了大量年輕的電影人拿起攝中后期,中國獨立電影在狹窄的空間中孕育出了三個(gè)形態(tài)影機進(jìn)行自我表達。為了避免審查上不必要的麻煩,他們各異的創(chuàng )作群體——其中一支以賈樟柯、王小帥為代表,中的大多數人從一開(kāi)始就放棄了中國市場(chǎng),把目標直接鎖擅長(cháng)寫(xiě)實(shí)形態(tài),關(guān)注中國社會(huì )變遷過(guò)程中底層人群的生存定在海外。那些活躍于冬大電影節的片商們以其獨到的專(zhuān)境遇,注重與現實(shí)生活的對話(huà);另一支則以?shī)錈?、李欣為業(yè)眼光和豐富的記F經(jīng)驗在他們中間發(fā)掘了大量具有市場(chǎng)代表,偏好形式主義的藝術(shù)手法,強調對歐洲先鋒電影和潛力的優(yōu)秀導演,代表者有應亮、劉伽茵、韓杰等。藝術(shù)電影傳統的繼承,注重與以往電影藝術(shù)體系的對話(huà)然而值得一提的是,由于不同電影節均有固定的價(jià)值還有一支創(chuàng )作隊伍經(jīng)常因為無(wú)法歸類(lèi)而被有意無(wú)意地忽略,取向和審美習慣,導致這些目的性明確的電影或多或少呈那就是以張揚、施潤玖等中戲導演系畢業(yè)生為代表的“體現出題材或美學(xué)風(fēng)格上的趨同性,威脅到了獨立電影本該制內獨立電彩”群落。他們以美國人羅異的西安藝瑪電影秉持的獨立性。隨著(zhù)海外電影節近年來(lái)興趣中心的轉移,技術(shù)有限公司為中心,利用極低的成本和完全獨立的資金中國獨立電影的地位逐漸讓位于更具有美學(xué)可塑性的東南運作方式,拍攝了一批票房與口碑都頗為可觀(guān)的商業(yè)電影。亞電影。中國獨立電影的未來(lái)如何還不得而知。這三個(gè)分支盡管創(chuàng )作理念、藝術(shù)追求和制片方式都不盡相同,但一方面由于他們和“第五代”電影相比,不再注釋迷戀于宏大敘事,而是運用極具個(gè)性的民間話(huà)語(yǔ);另一方①hp:/rm, wikipedia.og/wiki/ Independent_film。面,相對于商業(yè)娛樂(lè )片陳舊僵化的藝術(shù)模式,他們提供了②這些大型電彩公司包括:米高梅、雷電華、環(huán)球彩業(yè)、華納兄打破陳規的表達;更重要的是,他們靈活多變、完全不依弟、二十世紀福斯,曾經(jīng)在20世紀20年代到50年代掌控好蒹塢的賴(lài)大型制片公司的運作方式都使后來(lái)的理論者和大眾在他制作、發(fā)行、放映等連鎖體系。噩然1948年的派拉蒙判決,使好萊塢們身上找到了些許共同點(diǎn),并統一命名為“第六代導演”。大型電彩公司的連鎖體系瓦解,但其中四家電影公司仍是目前美國而“第六代”也成了壟斷中國獨立電影定義時(shí)間最長(cháng)、影的主要電彩制作公司響最為廣泛的命名③張獻民《看不見(jiàn)的影像》,上海三聯(lián)書(shū)店,2005年版顯而易見(jiàn),這個(gè)用代際劃分的方式根本無(wú)法明確某種電影形態(tài)的邊界。一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯是,絕不可能出現整整[作者箴中國煤化工京電影學(xué)院碩士,天一代導演都去從事獨立電影拍攝的情況。事實(shí)上,很多屬津師范CNMHG響:電彩創(chuàng )作理論;于“第六代”的導演從他們工作之初就在體制內拍播電影。會(huì )媽(1981-),女重慶人,北京電影學(xué)陀磺士,天津師范大學(xué)音樂(lè )而賈樟柯、王小帥、張元等獨立電影導演也在新世紀逐漸與影視學(xué)院助教,主要研究方向:電影歷史及理論00520年黃d