中國影戲三題

文物研究中國影戲三題華慈祥(上海博物館上海200003This article thinks that the content and form of Chinese shadow play embody vivid color of histo-ry, religion and cultureKey: shadow play history religion stylization內窖提要影戲演出使用的影偶、景片(表演形式)和影卷(演出劇目)及演出場(chǎng)合浸淫著(zhù)歷史與宗教文化的濃郁色彩。關(guān)鍵詞影戲歷史宗教程式化中圖分類(lèi)法K875.5文獻標識碼A中國民間影戲包括手影戲、紙影戲、皮影戲。宋代,由于商品經(jīng)濟的發(fā)展和都市生活的繁其中,皮影戲是其主流,也是本文論述的主要對榮及市民階層的擴大,促進(jìn)了民眾文化娛樂(lè )活動(dòng)象。作為一種集音樂(lè )、唱腔、文學(xué)、美術(shù)和民俗于一的興旺。影戲在此時(shí)得到了大規模的發(fā)展,而影戲體的傳統民間藝術(shù)形式,流傳了千百年。影戲這門(mén)的發(fā)展是以劇本的豐富為其必要的前提。在宋代,古老的劇種,有其自身的演出目的和特有的表演影戲的劇本取之于以講史為主的話(huà)本。話(huà)本是宋形式及演出劇目。影戲演出用的影偶、景片(表演代重要的文學(xué)形式,是用口語(yǔ)敷衍故事,專(zhuān)重講說(shuō)形式)和影卷(演出劇目)及演出場(chǎng)合浸淫著(zhù)歷史故事。大體上可分為小說(shuō)、談經(jīng)、講史、合生四家與宗教文化的濃郁色彩,影戲與其共生共榮、休戚影響最大的是小說(shuō)和講史。宋代的講史是以斷代相關(guān),同時(shí)也是影戲能夠生存至今的重要保證。本編年形式鋪敘一代史事。宋代的影戲也是以講史文試就影戲與歷史、宗教文化及影戲的程式化這為其主要內容,并以自有的形式述說(shuō)著(zhù)一代史事三個(gè)問(wèn)題作若干探索。宋耐得翁《都城紀勝》云:“影戲,……其話(huà)本與講影戲與歷史文化史書(shū)者頗同,大抵真假相半?！笨磥?lái),宋代的劇本亦稱(chēng)話(huà)本,以演史為主,只是根據影戲表演的特點(diǎn)和中國的歷史文化是中國各類(lèi)藝術(shù)形式取之不觀(guān)眾的需要而加以改編,使其“真假相半?！本唧w演盡、用之不竭的創(chuàng )作源泉。影戲當然也不例外,其出何種歷史故事,文獻中也有若干記載。宋髙承對歷史文化的厚愛(ài)與眷戀成為中國影戲的一個(gè)重《事物紀原》“影戲”條云:“宋朝仁宗時(shí),市人有能要文化特征,并且,在影戲成為大眾娛樂(lè )形式的北談三國中國煤化工影人,始為魏宋時(shí)期起,就深深烙上了歷史文化的印記。吳、蜀YHCNMHG在影戲中采用收稿日期200作者簡(jiǎn)介華慈祥(1963年3月生),男,上海人,上海博物館工藝研究部,助理研究員。中國影戲三題了三國的歷史故事。并且,其表演水平已經(jīng)出神入化。宋張來(lái)《明道雜志》云:“京師有富家子,少孤,專(zhuān)財。群無(wú)賴(lài)百方誘導之。而此子甚好看弄影戲。每弄至斬關(guān)羽,輒為之泣下,囑弄者且緩之?！笨梢?jiàn)故事之曲折、表演之生動(dòng)。宋軼名《百寶總珍》“影戲”條開(kāi)列了一個(gè)影戲戲箱的內容,云:“大小影戲分數等,水晶羊皮五彩裝。自古史記十七代,注語(yǔ)之中子細看。下文羅列了戲箱中影偶的形制與數量,多得1200頭。還開(kāi)列了演出劇本的名單,“亡國十八國,《唐史》、《三國志》、《五代史》……”所謂自古史記十七代”指到宋代為止的《史記》、《漢圖二//宰相圖三//將帥書(shū)》等等十七史。此戲箱內容之豐富雖不免有夸張之嫌,但影戲演出歷史故事之盛況,由此可窺視到了明代,影戲演出還保留了宋代講史的內容,明瞿佑《燈詞》云:“南瓦新開(kāi)影戲場(chǎng),滿(mǎn)堂明燭照興亡?？纯磁綖踅?猶把英雄說(shuō)霸王?！比绱丝磥?lái),楚漢相爭這一歷史故事,在明代新開(kāi)的影戲場(chǎng)上,似為揭幕之作而隆重上演。清代,是中國影戲的鼎盛期,影戲已走向大江南北,流派的分化也愈加明顯,陜西、山西、灤州北京、山東、河南等等各種流派的影班在各地用不同的影偶造型、不同的語(yǔ)言唱腔述說(shuō)著(zhù)一個(gè)個(gè)大圖四//番將圖五//番兵致相同的神話(huà)、歷史、志怪、煙粉等等故事,這其百姓茶余飯后所談?wù)摰脑?huà)題,大開(kāi)大合中的朝代中,歷史故事仍然是影戲表演的主要劇目,如《瓦更替,南征北戰以及其中包含的排陣打斗,英雄本崗寨》、《跨海東征》、《羅通掃北》(圖一)、《三俠五色,甚至悲歡離合,兒女情長(cháng),都與中國百姓的文義》、《薛丁山征西》、《天門(mén)陣》等等。無(wú)數雙藝人的藝欣賞習慣十分合拍。同時(shí),以史為鑒的傳統精手操縱著(zhù)帝王、宰相、將帥(圖二、三),番王、番將、神,一直是中國社會(huì )所樂(lè )以稱(chēng)道的傳統思想,百姓番兵(圖四、五)之影偶,同時(shí)用慷慨激昂、粗獷有在欣賞歷史劇之時(shí),當然對歷史也耳濡目染,這符力的唱腔道出一段段歷史傳奇。合統治者教化百姓的傳統理念,也為影戲能夠繁影戲對于歷史故事的青睞,與影戲表演的特榮發(fā)展提供了政治保證。影戲與宗教文化5000年的中國歷史淵源流長(cháng),宗教與民間信仰在這一長(cháng)河中變化多端,社會(huì )生活的方方面面、林林總總都浸淫著(zhù)宗教的色彩。影戲作為滋生于民間的綜合藝術(shù),它與宗教文化的關(guān)系,不僅體現在它所表現的宗教故事、宗教人物、宣揚的宗教意識及參與的宗教活動(dòng)中,而且也體現在它形成的圖一//《羅通掃北》歷史它的影偶人物造型和演出的劇本方面。點(diǎn)緊密相關(guān):所謂“一口敘還千古事,雙手對舞百中國煤化工教的變相關(guān)系密萬(wàn)兵”,說(shuō)出了影戲表演的奧秘,影戲表演的這一切CNMHG描繪佛經(jīng)故事、宜特點(diǎn),使其十分適宜演出規模宏大的歷史劇傳教義的一種繪畫(huà)藝術(shù)形式。變相或繪于帛紙,或如此,中華民族深厚而博大的歷史文化,通過(guò)繪于寺院、石窟的墻壁上。通過(guò)研究可以發(fā)現影偶影戲的形式傳播之民眾。戰爭風(fēng)云,國家興衰成為的造型不僅受到古代帛畫(huà)、畫(huà)像石、民間剪紙和繪《東南文化》001年第9期總第149期畫(huà)的影響,更為顯著(zhù)地是還受佛教變相與佛教造像的影響。影偶的旦角、生角,在一定程度上吸取了佛像、菩薩的造型特點(diǎn);而凈角和妖怪,有十分明顯的宗教藝術(shù)中金剛力土、鬼神和諸天的造型特征;影戲中的一些景片與變相還有相通之處,最為明顯的是影戲中的“游地獄”景片與佛教中描繪地獄的“地獄變相”在對恐怖的喧染上有異曲同工之妙(圖六、七),除了與變相關(guān)系密切外,具體到只戲箱中,就有很多宗教神話(huà)人物影偶:如佛教中的佛、菩薩、天王、羅漢、哪吒等(圖八);道教中的天尊、玉皇、王母娘、八仙、關(guān)公、龍王、鐘馗等圖九//玉皇圖十//《孫梧空》(圖九);以及神話(huà)傳說(shuō)中的孫悟空師徒和其他西游記人物、封神演義人物等等(圖十)。俗功能,影戲成了民間酬神還愿的工具,據早年出影戲演出的劇本與佛教的變文之間,也有著(zhù)版的《劇學(xué)月刊》3卷7期卓之君《湖南戲劇概況》深刻的淵源關(guān)系?！白兾摹笔翘拼詠?lái)流行的一種云:“影戲班在湖南……大概用為酬神還愿之工具說(shuō)唱文學(xué)形式,講述佛經(jīng)故事,宣傳教義,又稱(chēng)“經(jīng)而已……居民多演以祀祖……原系專(zhuān)唱晚場(chǎng),惟講”。變文后演進(jìn)為寶卷。表演時(shí),變文往往與展示近年亦有因酬神改唱日場(chǎng)者……”說(shuō)明演還愿戲圖畫(huà)(變相)相配合。觀(guān)眾一面看“變相”一面聽(tīng)“變還是大有市場(chǎng)的。在鄉村的廟會(huì )活動(dòng)中,往往有影文”的解說(shuō),這不能不說(shuō)與后世觀(guān)眾一面看影人活戲演出,這不但增添了廟會(huì )的喜慶色彩,百姓也習動(dòng),一面聽(tīng)說(shuō)唱戲文的影戲有著(zhù)前后相承的關(guān)系。慣用影戲來(lái)祭祀神明,還愿祈福。另外,陜西、山西同時(shí),影戲的演出也以宗教服務(wù)為其要事,從的道情影戲更是與宗教的傳播休戚相關(guān),道情腔元代影戲走向鄉村起,就具備了“祈福辟禳”的民本是道家坐在板凳上,說(shuō)唱傳道講故事用的,影戲演出的樂(lè )器多為道家法器,如漁鼓、玉版、笛子等演出劇目多為頌揚道家苦渡仙境的故事,如《度相子》、《西山觀(guān)景》、《拷打林英》、《八仙慶壽》等,都是一些世人成仙變魔的故事,人們稱(chēng)之為“神戲”。大凡敬神還愿求福,慶賀保佑諸事,都請道情皮影演出。更有甚者,影戲成了佛教的講經(jīng)者。如北京影戲,從康熙、雍正至乾隆、嘉慶,是以宜傳佛經(jīng)為其演出的目的,演出的劇目許多是宣傳因果報應的勸善懲惡之作。由于相傳觀(guān)音菩薩曾化身為演唱影戲的藝人并在蒲團上演唱,所以北京影戲的藝人在唱影戲的時(shí)候,也要坐在蒲團上,稱(chēng)為“蒲團六//地獄變相·相藏古格壁畫(huà)影”,充分說(shuō)明了影戲與宗教的親緣關(guān)系。就這樣,影戲的演出與宗教活動(dòng)相互交織,為了酬神還愿,人們要娛神,而娛神的同時(shí)也是娛人。在宗教神話(huà)的幻想世界里,人們找到了在現實(shí)生活所缺乏的快樂(lè )與警示,而宗教文化同時(shí)也滋潤著(zhù)影戲的發(fā)展,使其在演出的目的和劇目上尋到生H中國煤化工CNMHG題所謂的影偶程式化是指在影偶的制作中,運圖七//《游地獄·下油鍋》圖八//觀(guān)當告用色彩和圖案來(lái)表示角色的身份、性格特征等。略中國影戲三題同于戲劇的臉譜化?？梢院芮宄目吹?明以后,還提出了一些便于記影偶的戲劇化傾向十分濃郁,這其中以影戲發(fā)達地誦和掌握技藝的“口區為甚,如陜西、灤州影戲。灤州影戲中:通天鼻、柳訣”。如刻畫(huà)男性影葉眉、丹風(fēng)眼、櫻桃小口、瓜子臉是一般正面人物如偶,其曰:“眼眉平,多小生、旦角面部造型的基本模式,所謂的生與旦角忠誠;圓眼睜,性情之別,也只是在發(fā)型上的區別(圖十一、十二),正面兇。若要笑,嘴角翹凈角也大抵按此模式制作,只在胡須上加以變化。若要愁,鎖眉頭”;刻生、旦和正面人物頭像為五分像(正側面)、丑角和畫(huà)少女的“口訣”是:反面人物為七分像(半側面)(圖十三)彎彎眉,線(xiàn)線(xiàn)眼,櫻6在陜西皮影中,一般生、旦角色使用陽(yáng)刻(空桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”。就是臉),即以線(xiàn)條來(lái)表示臉的輪廓與眉目(圖十四);如刻畫(huà)影偶服裝上的凈角則更多地使用陰刻(滿(mǎn)臉),即用鏤空的線(xiàn)條“萬(wàn)字”、“雪花”等紋圖+五//陜西皮影凈角來(lái)顯示面部的結構與花紋(圖十五);丑角則多用樣,有專(zhuān)用的各類(lèi)刀具,刻畫(huà)程序為:“‘萬(wàn)字先把陰陽(yáng)結合的雕刻法,其面頰部為陰刻,眼眶和鼻子四方畫(huà),四邊咬茬轉著(zhù)扎。雪花’先豎畫(huà),然后左的上端用陽(yáng)刻的線(xiàn)條,這樣便顯示出丑角滑稽的右再打叉,大欞丟出齒,挑出血花花性格特征。在這里影偶造型的戲劇化色彩十分強烈,什么角度該怎么制作已形成藝人秘藏的所謂師徒相授底譜”(圖十六),除這些“底譜”外,藝人在授徒中的“底譜與“口訣”,年是陜西影偶雕刻的基礎,并且世代相傳的藝人不斷重復和補充著(zhù)這些“底譜”圖十六/灣代影卷封里所繪人物底遇從而最終完成影偶的戲劇化過(guò)程。那么,影偶造型的戲劇化是怎樣產(chǎn)生的呢?我們認為戲劇化是影戲普及化的需要,隨著(zhù)影戲更圖十—//灤州皮影小生圖十二//灤州皮影旦角為廣泛地深入民間,隨著(zhù)皮影戲班的增多,影偶制作的戲劇化、程式化,一方面加快了影偶制作的速度,同時(shí)對于觀(guān)看影戲演出的觀(guān)眾,戲劇化的人物造型有利于影戲故事的欣賞與理解。由于中國影戲演出的戲臺往往在集市之中,演出的時(shí)間往往是廟會(huì )之時(shí),其演出的氛圍是頗為紛亂,而且鄉村觀(guān)眾的欣賞水平也是有限,所以,影偶角色性格特征分明的比性格特征復雜的劇情更易為鄉人所接受。所調“電老雕正粕加啾者與之丑貌”。人們通過(guò)中國煤化工譜)所賦予的鮮明的CNMHG奸”,這無(wú)疑對觀(guān)眾了解劇情提供了幫助。觀(guān)眾較為容易地欣賞,也圖十四//陜西皮影雪花、會(huì )促進(jìn)觀(guān)眾人數的增加,反過(guò)來(lái),加速了影偶戲劇圖十三//灤州皮影丑角萬(wàn)字衣紋花旦化的進(jìn)程。